1/12/14

LA MIRADA DEL GRECO

               
                   Un petit homenatja al Greco en el IV Centenari de la seva mort.

Autoretrat. 1590-1600. Museu Metropolità de Nova York.



El cavaller de la mà al pit.1578-80. Museu del Prado.


DOÉNIKOS THEOTOKÓPOULO, en grec Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Càndia, 1541-Toledo, 1614), conegut com el Greco («el grec»),  va ser un pintor del final del Renaixement que va desenvolupar un estil molt personal en les seves obres de maduresa.


L'expulsió dels mercaders del temple.1600 National Gallery de Londres.

Fins als 26 anys va viure a Creta, on va ser un benvolgut mestre d'icones en l'estil posbizantino vigent a l'illa. Després va residir deu anys a Itàlia, on es va transformar en un pintor renaixentista, primer a Venècia, assumint plenament l'estil de Tiziano i Tintoretto, i després a Roma, estudiant el manierisme de Miquel Àngel. En 1577 es va establir a Toledo (Espanya), on va viure i va treballar la resta de la seva vida.


La nativitat. 1603-1605.Capella major de l'Hospital de la Caritat d'Illescas, Toledo.

La seva formació pictòrica va ser complexa, obtinguda en tres focus culturals molt diferents: la seva primera formació bizantina va ser la causant d'importants aspectes del seu estil que van florir en la seva maduresa; la segona la va obtenir a Venècia dels pintors de l'alt renaixement, especialment de Tiziano, aprenent la pintura a l'oli i la seva gamma de colors, ell sempre es va considerar part de l'escola veneciana, finalment, la seva estada a Roma li va permetre conèixer l'obra de Miquel Àngel i el manierisme, que es va convertir en el seu estil vital, interpretat d'una manera autònoma.


Crist crucificat amb donants.1590. Museu del Louvre, París.

La seva obra es compon de grans teles per a retaules d'esglésies, nombrosos quadres de devoció per a institucions religioses-en els que sovint va participar el seu taller-i un grup de retrats considerats del màxim nivell. En les seves primeres obres mestres espanyoles s'aprecia la influència dels seus mestres italians. No obstant això, aviat va evolucionar cap a un estil personal caracteritzat per les seves figures manieristes extraordinàriament allargades amb il·luminació pròpia, primes, fantasmals, molt expressives, en ambients indefinits i una gamma de colors buscant els contrastos. Aquest estil es va identificar amb l'esperit de la Contrareforma i es va anar extremant en els seus últims anys.


La resurrecció de Crist  i Pentecostes. 1597-1600. Museu del Prado Madrid.


Actualment està considerat un dels artistes més grans de la civilització occidental. Aquesta alta consideració és recent i s'ha anat formant en els últims cent anys, canviant l'apreciació sobre la seva pintura formada als dos segles i mig que van seguir a la seva mort, en què va arribar a considerar-se un pintor excèntric i marginal en la història de l'art


Magdalena penitent. 1587-1596. Museu del Cau Ferrat, Sitges.



Sant Joan evangelista. 1541-1614. Museu del Greco. Toledo.


L'apòstol Sant Joan sosté un calze d'or del qual surt una serp, segons explica la Llegenda Daurada de Jacobo Della Vorágine, l'Emperador Domicià el va voler matar ordenant-li que begués un vi enverinat, però quan ell va alçar la copa per beure, el verí va escapar sota la figura d'una serp.



La coronació de la Verge. 1603-1605.Capella major de l'Hospital de la Caritat d'Illescas, Toledo.


Són vàries les que es conserven però, sens dubte, aquesta d'Illescas és considerada com la més bella de totes les coronacions que va realitzar el pintor. Aquesta vegada escull un format oval per situar l'escena que estaria col·locada al sostre de la volta, per això també hi ha fortes desproporcions al cos dels personatges de Déu Pare, la Mare de Déu i Jesús, amb grans cames dibuixades en perspectiva en primer pla i petits caps que allunyen i donen profunditat al quadre. Segueix una composició triangular amb el vèrtex cap avall on situa les tres persones de la Santíssima Trinitat i Maria que ascendeix als cels acompanyada o ajudada per un grup de àngels. És una escena on la atmosfera celestial es converteix en personatge protagonista, on El Greco crea unes cascades de núvols als laterals que conformen un tron on seuen els personatges, tot esquitxat per grups de querubins i[petits àngels que voletegen al voltant i donen moviment a l'escena.



Vista i plànol de Toledo.1608. Museu del Greco, Toledo.



El Salvador.1608-1614. Museu del Prado, Madrid.



Sant Lluís, rei de França. 1592-1595. Museu del Louvre, París.



Baptisme de Crist.1608-1622. Hospital de Tavera de Toledo.

Aquesta obra és producte gairebé íntegrament del fill del Greco, Jorge Manuel, que va morir el 1614. Jesús apareix agenollat ​​en primer pla. A la dreta sant Joan Baptista bolca la closca cap a Crist. La part superior del quadre està presidida per Déu Pare i el colom de l'Esperit Sant, de manera que les tres figures de la Santíssima Trinitat s'uneixen. La forta llum i les tonalitats recorden lleugerament l'obra de Miquel Àngel.



Cardenal Ferran Niño de Guevara 1541-1609. Museu Metropolità de Nova York.

És la imatge austera i poderosa d'un dels més eminents personatges de l'Església espanyola de l'època, ja arquebisbe de Toledo i després Gran Inquisidor



Laocoont i els seus fills. 1609. Galeria Nacional d'Art Washington.


Lliure interpretació amb Toledo al fons del grup escultòric grec Laocoont i els seus fills. Allargant les figures fent-les més sinuoses buscant postures retorçades i complexes. Laocoont és una obra d'El Greco, del seu últim període toledà. Es conserva a la Galeria Nacional d'Art de Washington.
És una de les poques obres mitològiques d'El Greco, qui era eminentment un pintor religiós. Aquí representa la història i el càstig de Laocoont en mans del déu Posidó. Per obtenir la impressió de violència, el pintor aplica forts escorços. Al fons de l'escena podem apreciar un paisatge de Toledo, i no de Troia com es creia, doncs segons la tradició va ser fundada per dos descendents dels troians: Telamó i Brut.
La violència i el dramatisme de l'obra s'aconsegueixen a través d'una llum fantasmal que il·lumina el primer pla. Aquesta és una de les darreres obres d'El Greco, qui la va deixar inconclusa a la seva mort a l'abril de 1614. Es considera que hi va col·laborar Jorge Manuel, fill del pintor.



L'espoli.1577-1579. Catedral de Santa Maria de Toledo.



L'enterrament del comte d'Orgaz. 1586-1588. Església de Sant Tomé de Toledo.


L'enterrament del comte d'Orgaz o L'enterrament del senyor d'Orgaz és un gran quadre a l'oli pintat per El Greco (Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614), d'estil manierista, realitzat per la parròquia de Sant Tomé de Toledo entre els anys 1586 i 1588. La pintura es troba encara en aquest mateix lloc on és conservada i és una de les seves obres més aconseguides i admirades.
L'obra se situa en el punt mitjà del desenvolupament artístic del pintor i va ser encarregada pel capellà de Sant Tomé, Andrés Núñez. El tema es basa en una llegenda del segle XIV, segons la qual sant Esteve i sant Agustí baixaren del cel per traslladar el cos de Gonzalo Ruiz de Toledo, el senyor de la vila d'Orgaz (província de Toledo), a la tomba feta per ell en una capella de l'esmentada parròquia. La pintura mostra la característica elongació de les figures que feia El Greco, així com l'horror per lapor del buit, aspectes que es farien cada vegada més acusats a mesura que l'autor envellia. Aquests trets provenien del manierisme i de la seva època veneciana, encara que en la composició es va deixar endur pels seus orígens bizantins cretencs, especialment a la part superior del quadre.


L'oració a l'hort. 1608. Museu de Belles Arts, Budapest.



Sant Joan Evangelista i Sant Joan Baptista.1541-1614 Madrid, Museu del Prado.



St Pau. 1598-1600. Museu del Greco, Toledo.



L'Assumpció. 1607-1613. Museu de Santa Cruz. Toledo



L'Adoració dels Pastors.1540-1614. Museu del Prado, Madrid.

Aquesta impressionant obra la va realitzar el greco per presidir l'altar de la seva pròpia tomba a Santo Domingo l'Antic, de Toledo. El seu profund sentiment religiós, amb un misticisme cada vegada més exacerbat, es reflecteix en l'expressió de sorpresa o recolliment dels pastors davant la contemplació de la imatge lluminosa del Nen Jesús, que sembla revelar acuradament la Verge amb les seves mans. La imatge del pastor agenollat​​, probable autoretrat, que uneix les seves mans en actitud de recolliment i oració, sembla reflectir el mateix fervor del pintor, amb els seus ulls a l'altura de Jesús, qui sembla establir amb ell un intens diàleg amb la mirada.
















1/11/14

ELS RETRATS DE LA MORT

ELS RETRATS D'AL FAYUM  
La majoria de retrats d'aquest tipo s'han trobat en aquesta regió d'Egipte,son retrats de mòmies,un tipus de retrat realista, pintat en taules de fusta que cobreixen la cara de moltes mòmies de la que en aquella època era una província romana d'Egipte. Pertanyen a la tradició de pintura sobre taula, una de les formes d'art més respectades en el món clàssic. De fet, els retrats d'Al Fayum són l'únic gran conjunt d'art d'aquesta tradició que ha perdurat i que va ser continuada en les tradicions bizantina i occidental en el món preclàssic, incloent-hi la tradicional local d'iconografia copta a Egipte.


Retrat d'Eirene 45 d.C.Museu del Caire,Egipte.


Els retrats de mòmia han estat trobats al llarg de tot Egipte, però són més comuns en la regió d'Al Fayum, en particular, de Hawara a Antinoópolis, per això el nom; tot i que, els "retrats d'Al Fayum" són considerats més com a descripció estilística que geogràfica. Si bé els casos de pintures de mòmies daten de l'època faraònica, els retrats de mòmies d'Al Fayum van ser una innovació datada en els temps de l'ocupació romana d'Egipte.


Retrat d'un jove. Període romà, 150-170 d C. British Museum, Londres.


Daten del període romà que abasta de finals del segle I a. C. fins a inicis del segle I de l'era actual. Encara que no està clar quan va acabar la seva producció, les investigacions suggereixen que va ser a mitjans del segle III. S'han pogut datar algunes mòmies basant-se en els tipus de pentinat, joies o la vestimenta que porten. La datació dels retrats permet observar l'evolució dels pentinats tant femenins com masculins, així com dels adorns amb què les dames es feien representar, si bé, en la majoria dels casos, aquestes joies són tot just un esbós.



Artemidoro (detall). Tercer quart segle II d. de C. The British Museum Londres




Taüt complet d'Artemidoro.


El retrat estava situat sobre el rostre del difunt, frontal amb mirada absent, cobrien els rostres dels cossos que eren momificats per al seu enterrament. Exemples existents mostren que estaven situats sobre el rostre del difunt, entre les bandes de tela (o cartonatge) que es feien servir per embolicar els cossos. Gairebé tots han estat actualment separats de les mòmies. Normalment, representen a una sola persona, mostrant la cara o el cap i el tors superior, vist frontalment.


Retrat d'una dona.Període romà 100-120 d C.British Museum, Londres.


En termes de tradició artística, la imatge deriva clarament més de les tradicions grecoromanes que de les egípcies. La població de la zona d'Al Fayum va créixer àmpliament per una onada d'immigrants grecs durant el període hel·lenístic, inicialment per soldats veterans que es van assentar a la zona. Es poden distingir dos grups de retrats d'acord a la tècnica: un de pintura encàustica (amb cera); un altre en pintura al tremp, sent l'última normalment la de major qualitat.


Retrat d'un home, Període romà, 80-100 d.C. British Museum,Londres.


La tècnica de l'encàustica
Aquesta tècnica es tracta d'un mètode de pintura on la cera s'utilitza per ajuntar els diferents pigments. La cera és un element molt estable com a base, no s'oxida,  no es torna groga ni s'arronsa amb el pas del temps; igualment és molt resistent als àcids i l'aigua i té una bona transparència i lluminositat. S'utilitzava cera verge d'abelles. La barreja és molt cobrent i cal aplicar-la en calent, tant el recipient que la conté com els estris per a la seva aplicació (espàtula o pinzell) deuen ser escalfats. Quan s'havia acabat el retrat es recobria amb una capa de cera que aquesta vegada actuava com a protectora.


Retrat d'una dona amb monyo.Periodo romà, 117-138 d C. Kunthistorisches Museum, Viena.


En l'actualitat, es coneixen al voltant de 900 retrats de mòmies. La major part d'ells van ser trobats a les necròpolis d'Al Fayum. A causa del clima càlid i sec d'Egipte, les pintures solen estar ben preservades i fins i tot, sovint, conserven els seus colors brillants.


Retrat d'un sacerdot.Periodo romà, 140-160 d C. British Museum, Londres.


Representen un lloc de trobada entre la pintura grega, la pintura i l'art realista romà i la religió de l'Antic Egipte. Per les creences consolidades dels egipcis en el trànsit al més enllà, era necessari que els seus retrats fossin el més real possible amb la finalitat de ser ben reconeguts després de la mort. Donen la sensació de ser imatges en trànsit, la seva importància rau en la mirada absent i ulls marcadament engrandits, que encara que no és frontal del tot, ens suggereix i ens intenta expressar una vida interior, com si estiguessin al temps aquí i allà.



Retrat d'una jove, segle II d C. Museu del Louvre, París.



Els amants de Antinoópolis. 130-150 d.C. Museu del Caire, Egipte.


Aquesta pintura representa els retrats de dos homes que van ser enterrats junts. Germans, o amants, donat l'escassa semblança dels dos difunts, un és de pell blanca i l'altre de pell morena. La peça data d'entre els anys 130 i 150 d C, és a dir, va ser realitzada en els anys següents a la mort d'Antínoo i darrere de l'home de l'esquerra apareix la imatge del déu Antínoo-Osiris, del que es pot suposar que tots dos pertanyien al culte de la nova deïtat.




1/10/14

MASCARONS, CAPRITXOSOS GUARDIANS.


Mascarons, protectors divins, il·lusions literàries o simples adorns gairebé tots els llenguatges arquitectònics han poblat els seus edificis amb rostres humans. Un patrimoni silenciós que ens acompanya en pobles i ciutats de tota Europa i Americà.



Paris.


Buenos Aires.


A l'arquitectura, es diu mascaró a les cares de pedra o d'una altra matèria que es col·loquen sobre de les portalades de les cases o els palaus, sota els balcons, o en coronaments d'arquitectura.



Barcelona.


Barcelona.


Se'ls dóna indistintament un caràcter seriós o grotesc. Normalment són rostres de faunes, savis, divinitats mitològiques. Els arquitectes dels segles XVII i XVIII van fer veritable ús dels mascarons prodigant a les façanes de tots els edificis d'aquella època.



Barcelona.


Barcelona.


Barcelona.


Barcelona.


Barcelona.


Barcelona.


Barcelona.


Ciutat del Vaticà.


Barcelona.


Barcelona.


Bordeaux. 


Glasgow.


Bordeaux. 


Bordeaux. 


Mascarons del Pont Neuf a Paris.


Com la Majoria dels Ponts construïts en aquesta època, el Pont Neuf a Paris està compost d'una sèrie d'arcs curts. No obstant això, presenta Diferències amb altres ponts parisencs. En primer lloc, és el primer pont que creua tota l'Amplada del Sena, que connecta la riba esquerra, la riba dreta i la part més occidental de l'illa.
A mes, Disposa de voreres per als vianants (les primeres de París) i de «balcons» en forma de semicercles sobre cadascuna de les columnes. En aquests «balcons», Comerciants i artesans aprofitaven per vendre les seves mercaderies. Una altra de les novetats és l'absència d'Habitatges en als seus límits. Finalment, és La primera vegada que es va decorar un pont amb una estàtua eqüestre.
Al Llarg de la seva cornisa podem veure 385 mascarons tallats per l'escultor francès Germain Pilon.

Va ser denominat Monument Històric Nacional el 1889, i Patrimoni Mundial per la UNESCO el 1991, dins del conjunt de les riberes del Sena al París històric.



Barcelona.


Barcelona.


l'Arboç.


l'Arboç.


Barcelona.


Bordeaux.


Cremona.Italia.


Bruixes.


Buenos Aires.


Cervera.


Madrid.


Atenes.


Madrid.


Nantes.


Olivenza.


Paris.


Paris.


Paris.


Paris.


Roma


Paris.


Paris.


Riga.Letònia.


Roma.


Roma.


Roma.


Roma.


Sant Sevastià.


Corfú.


Sevilla.


Tarragona.


Dubrovnik.


Valencia.


Venècia.


Venècia.


Moscou.


Sicilia.


Touluse.











.