25/11/15

ELS COLORS DEL VI, EXPOSICIÓ DEL COL·LECTIU ARDHARA A LA SALA DEL PORTAL DEL PARDO DEL VENDRELL


Mosaic amb una obra de cada artista participant.


L’Associació d’Artistes Plàstics i Visuals del Penedès Ardhara ha organitzat la mostra Els colors del vi, a la Sala Portal del Pardo del Vendrell. L’exposició s’inaugura el divendres 11 de desembre de 2015 a les 20 hores i restarà oberta a la sala vendrellenca fins el 10 de gener.


El nas. Joan Tuset 2015

En aquesta exposició els autors reflexionen plàsticament i visualment a partir d’un tema, la vinya i el vi, que forma part indestriable del Gran Penedès. Les tècniques tradicionals, el dibuix, la pintura, l’escultura, la ceràmica, la joieria i el tèxtil, es complementen amb d’altres formats més innovadors, com ara la integració plàstica de la fotografia i la instal·lació contemporània. Ardhara és un col·lectiu d’artistes del Gran Penedès vinculats, d’una manera o altra, a les convocatòries que a finals dels anys vuitanta i a principis dels noranta va agrupar artistes del Penedès en diferents exposicions (en concret tres: 1987, 1991, 1995), amb la voluntat de redreçar unes mancances culturals en un territori concret, reivindicant-se fora de la centralització barcelonina i fent creació i divulgació de l’art de casa nostra.


      El raïm.  Joan Tuset 2015.

                                           
Els artistes del Penedès que exposaran al Vendrell són Abdellah Ahaddaf, Aura Gumà, Bernat Soler, Camil·la Pérez Salvà, David Ribas, Dolors Escoté, Joan Nadal, Joan Tuset, Joaquim Milà, Jocelyne Marmottan, Maria Martínez, Mercè Rius, Miquel Sabaté, Núria Serra, Pere Casanovas, Susanna Inglada, Teresa Pla i Tona Romeu. També s’hi afegeixen set creadors més de nacionalitats diverses, ubicats a París: Isabelle! Aubry, Francesc Bordas, Duska, Friederike Guimalac, Debesh Goswami, Pascal Hemery i Jarmila Vesovic.



Els vermells del negre. David Ribas 2015



Vi. Susanna Inglada 2015



Bernat Soler 2015



Variacions.Camil.la Pérez Salvà. 2015



Núria Serra 2015




Jocelyne Marmottan.2015



Tona Romeu. Fotografia.2015



Friederike Guimalac. 2015

                                                       

Duska. 2015



Jarmila Vesovic.2015


ELS COLORS DEL VI ALS FOGONS, UNA NOVA PROPOSTA A PARTIR DE L’ART DELS COLORS DEL VI.

El col·lectiu Terra i Taula hem sumat esforços amb l’Associació d’Artistes Plàstics i Visuals del Penedès Ardhara per organitzar una nova activitat, que amb el nom Els colors del Vi als fogons unirà l´art dels colors del vi amb les creacions dels artistes, els cuiners,els enòlegs i els productors. Degustacions de vins, plats i obres artístiques per despertar el sentit dels sentits. L’activitat tindrà lloc el proper dilluns 14 de desembre, a partir de les set del vespre a la Sala Portal del vendrell del Pardo del Vendrell. 

1/11/15

ÈDIP I L'ENIGMA DE L'ESFINX


L'escena que es representa en aquestes obres, explica el famós passatge de la història d'Èdip, concretament el moment en què l'heroi s'ha d'enfrontar a l'esfinx en una mena de dol intel·lectual. L'esfinx era un horrible monstre amb forma de dona alada amb cos i potes de lleó. Asseguda sobre una columna a l'entrada de Tebes, matava i devorava a tots els viatgers que no aconseguien endevinar un complicat enigma. 



Èdip i l’Esfinx de Tebes  470 aC,



L'enigma en qüestió era el següent: «quin animal té quatre potes al matí, dues al migdia i tres en caure la nit?» Èdip va descobrir la resposta: aquest animal és l'home, que en l'alba de la seva vida camina gatejant a quatre potes, en l'edat adulta camina dret sobre les dues cames, i en arribar a l'ocàs de la vellesa s'ajuda amb un bastó. Llavors l'esfinx es va suïcidar llançant des d'un penyal.




Èdip i l'Esfinx. Joan Tuset 1998.



Per què Èdip va haver d'enfrontar amb l'esfinx és un assumpte bastant rocambolesc, propi de la mitologia grega. Èdip era fill de Laios i de Iocasta, rei i reina de Tebes respectivament. L'oracle d'Apol·lo va advertir a Laios que seria assassinat pel seu fill per fer seu el poder. Decidit a defugir el seu destí, Laios va lligar els peus del seu fill acabat de néixer i el va abandonar en una muntanya solitària perquè morís. Però un pastor va recollir al nen i el va donar a Polibi, rei de Corint, qui ho va adoptar com el seu propi fill i li va posar el nom d'Èdip, que significa «peu inflat». Sense saber que era adoptat, Èdip va créixer despreocupat a Corint fins que va consultar l'oracle d'Apol·lo, que va confirmar la primera profecia dient-li que mataria al seu pare.




  Èdip respon a l'enigma de l'Esfinx. Jean Auguste Dominique Ingres 1805



Amb l'afany d'evitar la mort del que creia que era el seu pare, Èdip va abandonar Corint i es va dirigir cap a Tebes. Però en una cruïlla de camins va discutir amb un home disfressat al qual va acabar matant sense saber que era Laios, rei de Tebes i el seu veritable pare. D'aquesta manera va complir inesperadament la profecia d'Apol·lo.




Èdip i l'Esfinx. François Xavier Fabre 1808



Després va tenir lloc l'episodi de l'esfinx i Èdip va ser rebut a Tebes com l'heroi que havia aconseguit alliberar-los del monstre. Els tebans no coneixien les circumstàncies de la mort de Laios; van pensar que havia estat assassinat per uns lladres de pas. Així que van decidir recompensar l'heroic Èdip convertint-lo en el seu rei i lliurant com a esposa la reina Iocasta, recentment enviudada. Durant molts anys la parella va viure feliç, sense saber que eren en realitat mare i fill. Llavors va baixar una terrible pesta sobre la terra, i l'oracle va proclamar que havia de ser castigat l'assassí de Laios. Involuntàriament, Èdip va descobrir que era ell qui havia matat Laios, el seu veritable pare. 




Èdip i l'Esfinx. Gustave Moreau  1864



Horroritzats per haver viscut de manera incestuosa, Iocasta es va suïcidar i Èdip es va arrencar els ulls. Desterrat de Tebes, va vagar durant anys pels camins de Grècia, acompanyat per la seva filla Antígona, fins que finalment va arribar al santuari de Colon, prop d'Atenes, on va morir.




El petó de l'Esfinx. Franz von Stuck 1895.


La història d'Èdip és sens dubte una de les més inextricables i enigmàtiques de tota la mitologia clàssica. Il·lustra, segons la peculiar visió del món dels antics grecs, la impossibilitat d'evitar el destí de l'home, traçat per endavant per forces superiors.



1/10/15

EL JARDÍ DE LES DELÍCIES DE HIERONYMUS BOSCH, EL BOSCO.


Jeroen Anthoniszoon van Aken, anomenat Hieronymus Bosch 1450-1516 va ser un pintor flamenc, conegut com el Bosco o Jerònim Bosch. En la figuració del Bosco pràcticament tots els personatges que representa tenen una mica de caricatura. El que potser primer crida l'atenció de tot allò que observem en una obra del Bosco és el seu surrealisme. En les seves obres abunden unes imatges de tipus oníric i grotesc. El Bosco, encara es troba submergit en un ambient medieval ple de bruixes, d'alquímia i màgia. En la seva època abundaven els rumors apocalíptics. Això fa que el Bosco vulgui donar a través de les seves pintures un missatge moralista.


El tríptic tancat.

La Creació del món, oli sobre taula, 220 x 195 cm.
El quadre tancat en la seva part exterior al·ludeix al tercer dia de la creació del món. Es representa un globus terraqüi, amb la Terra dins d'una esfera transparent, símbol, de la fragilitat de l'univers. Només hi ha formes vegetals i minerals, no hi ha animals ni persones. Està pintat en tons grisos, blanc i negre, el que es correspon a un món sense el Sol ni la Lluna encara que també és una forma d'aconseguir un dramàtic contrast amb el colorit interior, entre un món abans de l'home i un altre poblat per infinitat d'éssers.

Tradicionalment, la imatge que mostra el tríptic tancat s'ha interpretat com el tercer dia de la creació. El número tres era considerat un nombre complet, perfecte, ja que en si mateix tanca el principi i la fi. I aquí en tancar-se, es transforma, en el número u, en el cercle: de nou ens permet endevinar la perfecció absoluta i, potser, a la trinitat divina. A la cantonada superior esquerra, apareix una petita imatge de Déu, amb una tiara i la Bíblia sobre els genolls. A la part superior, es pot llegir la frase, extreta del salm 33, IPSE DIXIT ET FACTA S(U)NT / IPSE MAN(N)DAVIT ET CREATA S(U)NT, que vol dir (Ell ho va dir, i tot va ser fet. Ell ho va manar, i tot va ser creat).


El tríptic obert.

En obrir-se, el tríptic presenta, al porticó esquerre, una imatge del paradís on es representa l'últim dia de la creació, amb Eva i Adam, i en el panell central es representa la bogeria desfermada: la luxúria. En aquesta taula central apareix l'acte sexual i és on es descobreixen tot tipus de plaers carnals, que són la prova que l'home havia perdut la gràcia. Finalment tenim la taula de la dreta on es representa la condemna a l'infern; en ella el pintor ens mostra un escenari apoteòsic i cruel en el qual l'ésser humà és condemnat pel seu pecat.

L'estructura de l'obra, en si, també compta amb un enquadrament simbòlic: en obrir-se, realment es tanca simbòlicament, perquè en el seu contingut està el principi i la fi humana. El principi en la primera taula, que representa el Gènesi i el Paradís, i la fi a la tercera, que representa l'Infern.


El porticó esquerre.

El porticó de l'esquerra representa el Paradís terrenal. Fa 220 centímetres d'alt per 97,5 cm d'ample. Al fons es pot veure la Font de la Vida. En primer pla hi ha una escena atípica, que no representa ni la creació d'Eva de la costella d'Adam, ni tampoc la manera de comportar-se al jardí, ni l'expulsió del paradís, els únics temes relatats en el Gènesi en relació amb aquest episodi. En aquesta curiosa i original escena apareixen Déu, Eva i Adam. Adam està despert, i Déu li està presentant a Eva, acabada de crear. Eva es troba agenollada i agafa de la mà a Déu. Adam, mira la futura pecadora. Al costat del primer home i la primera dona apareix l'Arbre de la vida (un drago), i en un segon pla, a la dreta, l'Arbre del bé i del mal (una palmera, també anomenat l'arbre de la ciència), ja que al voltant d'ell s'enrotlla la serp temptadora. El següent panell representa un món luxuriós, que s'ha interpretat com el preludi de què després esdevindrà.

En el que sembla un Paradís ple de pau i harmonia. Si l'observem bé veurem, diversos signes de violència, els animals s'enfronten entre ells, un lleó caça un cérvol i es disposa a menjar-se'l, un estrany animal és perseguit per un senglar. A l'estany, més disputes entre els animals, un lleopard porta a la boca un ratolí, una au menja una granota. Són senyals que s'interpreten com un avís del pecat.

El pecat femení es personifica en les bestioles que s'arrosseguen per la terra (insectes i rèptils) o neden per l'aigua (amfibis i peixos), ja que, dels Quatre elements (terra, aigua, foc i aire), la terra i l'aigua eren considerades essències passives i plenes de fecunditat que, com la dona, reben la llavor.
El pecat masculí està representat pèls insectes voladors, aus, ratpenats ..., ja que l'aire és considerat un element, associat al foc i oposat a la terra, per tant, masculí.

Es creia que el dimoni s'amagava en els estanys i les roques que són, per al Bosco, el cau dels esperits malignes. Per exemple, a la font de la vida veiem una estructura entre mineral i orgànica, amb un orifici pel qual es veu una òliba, símbol de la malícia. Hi ha la possibilitat que aquest element arquitectònic, similar a la fletxa d'una catedral, al centre del quadre, sigui un símbol fàl·lic. A la dreta, una roca forma la cara oculta del Diable, del qual sorgeix la serp que s'enrosca a l'Arbre del fruit prohibit.
També, entre els animals reals, en trobem de molt exòtics per l'època del Bosco, com girafes, elefants, lleons, lleopards, quan l'Àfrica era pràcticament desconeguda a Europa. L'autor només va poder tenir referència d'aquestes bèsties a través dels bestiaris mitològics medievals.
L'obra presenta un intens i variat cromatisme de verds i el blau intens del fons, que contrasten amb el mantell vermell de Déu i la blancor dels cossos d'Adam i Eva.



El porticó de la dreta.

El porticó de la dreta, també és conegut com L'infern musical per les múltiples instruments musicals que hi apareixen. Fa 220 cm d'alt per 97,5 d'ample.  S'ignora per què el Bosco va associar la música amb el pecat. Ha pintat els turments de l'infern, als quals està exposada la Humanitat. Descriu un món oníric, demoníac, opressiu, d'innombrables turments. És una taula molt ombrívola en relació amb el colorit de les altres dues: tons lívids de l'infern de gel, vives flames de l'infern de foc. La taula es pot dividir en tres nivells:

En el nivell superior es veu la típica imatge de l'infern, amb foc i tortures. Les arquitectures estan sumides en estranyes il·luminacions fosforescents. Aquest incendi, que realment representa el paisatge nocturn d'una ciutat en flames, s'ha relacionat amb un trauma del pintor, que va veure quan era nen com la seva localitat natal era pastura del foc. Certament, aquestes representacions de ciutats en flames es poden veure en altres quadres de l'autor. L'atmosfera resulta totalment demoníaca. La crítica sembla coincidir en que el ganivet unit a les dues orelles és un genital masculí, mentre que la gaita que un monstre sosté sobre el cap podria ser un element homosexual o, potser, femení.

A la part central, hi apareix un món oníric, amb criatures fantàstiques, i la figura central en un home-arbre. Mira directament a l'espectador. S'ha interpretat moltes vegades com el rostre del mateix artista i que amb un embenat intenta ocultar una nafra produïda per la sífilis. Sobre el cap porta un disc, en el qual ballen petits monstres, al costat d'una gran gaita amb aspecte d'alambí. Els seus braços són com troncs d'arbre que descansen sobre barques. El seu tòrax està obert, i al seu interior hi ha més éssers. Sota d'ell hi ha un llac gelat, sobre el que patinen alguns condemnats, mentre el gel s'esquerda. A l'Edat Mitjana es considerava el contrast entre el fred i la calor com una de les tortures de l'infern. Un personatge amb cap d'au rapaç assegut en un vàter, i amb una caldera al cap. Es pensa que podria ser Satanàs devorant als condemnats i defecant-los en un pou negre en el qual altres personatges vomiten immundícies o excrementen or, fent al·lusió a l'avarícia. Sota el mantell de Satanàs una dona nua és obligada a mirar-se en un mirall convex col·locat en les natges d'un dimoni, fent al·lusió al pecat de la supèrbia.

A la part inferior a l'esquerra, entre daus, naips i un tauler de backgammon, hi ha un grup de jugadors, turmentats i torturats per dimonis enmig d'un gran caos. Representant a la luxúria, a la dreta, hi ha un home abraçat per un porc amb una toga de monja.


El panell central.

La taula central és el Jardí de les delícies, pròpiament dit; mesura 220 cm d'alt per 195 d'ample. Un fals paradís en el qual la humanitat vençuda pel pecat de la luxúria, i es dirigeix ​​a la seva perdició. Apareixen tant homes com dones, blancs i negres, nus. Es mostren tot tipus de relacions sexuals i escenes eròtiques, principalment heterosexuals, però també homosexuals. A més, apareixen també relacions eròtiques o sexuals entre animals, i fins i tot entre plantes.

La part inferior de la pintura hi veiem nombrosos nus, en grups i en parelles, juntament amb estranyes plantes, minerals i petxines o menjant grans fruits. Totes les fruites, cireres, gerds, maduixes, raïm, arboços, etc., fan al·lusió als plaers sexuals. A l'edat mitjana, l'expressió (agafar fruita) equivalia a tenir contacte carnal. Però, al mateix temps, les fruites simbolitzen la brevetat d'aquest plaer, ja que passen en uns dies de la frescor a la putrefacció.
Sobretot a l'esquerra hi ha ocells de grans proporcions. Aquestes aus, com el pit-roig són també símbols eròtics.

Les estranyes estructures que empresonen i oprimeixen els personatges, que són com bombolles, altres com crostes, o petxines. Ens diuen indirectament que el pecat s'apodera de l'ésser humà, l'atrapa i el corromp per sempre. Moltes d'aquestes estructures recorden alambins i estris de laboratori, el que fa pensar que aquesta l'obra, es trobin vinculats al món de l'alquímia.



Fragment. Estranyes estructures de vidre recorden estris d'alquímia.


Els estanys no són nets, sinó focus de brutícia, font i origen de tots els mals que reflecteix la pintura, de fet, en aquella època, referir-se al bany podia al·ludir a Venus i, per tant, a l'amor carnal. Al centre de la taula apareix un estany, de forma circular rodejat per un seguici de genets, compost gairebé exclusivament per homes nus muntats en animals, reals o fantàstics, com ases, lleons, óssos, lleopards, unicorns, cérvols, panteres, grifons, sortits dels bestiaris medievals. La presència d'aquests animals s'interpreta, com a símbols de la luxúria. L'estany representa la font de l'eterna joventut, un motiu molt estès en la pintura del segle XVI, o potser són les aigües en què els homes banyen els seus pecats. Al darrere hi ha un estany en el qual sura un enorme globus gris blavós, també hi ha un riu dividit en quatre ramals. Els quatre ramals en què es divideix el corrent, serien els quatre rius del Paradís terrenal.

Són estanyes les dimensions dels animals, els musclos, els peixos i les plantes que sobrepassen l'alçada dels homes. Hi podem veure animals i persones en posicions invertides, un d'ells apareix amb el cap i el tors submergits a l'aigua amb les cames obertes. Al costat de les construccions fantàstiques de la part superior de la pintura, uns homes porten penjat a un animal d'un pal però aquest, curiosament, en comptes de quedar suspès està cap per amunt desafiant la gravetat. Totes aquestes escenes diuen que estem davant d'un fals paradís en el qual tot el que en ell es representa no és el que sembla.

Un altre element estrany de la pintura és la confusió sexual entre els homes i les dones. Els únics signes de diferenciació entre els dos sexes són els pits femenins, i els genitals masculins. Podria ser que el Bosco busqués així voler mostrar que tota la humanitat estava implicada en el pecat.



Fragment, Eva amagada en una cova és assenyalada per Joan Baptista com a culpable.


Podem veure a Eva amagada en una cova i assenyalada per Joan Baptista com la culpable del pecat pel qual pagarà tota la humanitat.
A la part inferior de la pintura es poden apreciar dos elements simbòlics. Concorren diversos personatges. Un d'ells, l'únic, per cert, que apareix vestit en tot el quadre, mira clarament cap a fora establint una complicitat amb l'espectador. Assenyala a una dona tombada que sens dubte sembla ser Eva. Darrere de l'home vestit irromp un tercer personatge. Sobre qui és l'home vestit que podria ser Adam mentre que l'home que apareix per darrere sortint d'una cova seria Noè anunciant una nova era després del diluvi. A més, a la cantonada inferior esquerra, hi ha un grup d'homes que estan assenyalant cap a la taula anterior, especialment a Eva, la qual cosa s'ha interpretat com una clara acusació cap a la dona com a responsable d'haver sucumbit a la temptació de la serp i portat el pecat al Món.
Aquesta és la interpretació tradicional del panell central. Es representa un Món de felicitat, sense dolor, violència ni mort. No es representa el pas del temps.no hi ha nens ni ancians, ni es veu ningú treballant.

1/9/15

EL BANY SEGONS ALGUNS ARTISTES

La mort de Marat. 1793  Jacques-Louis David


Jean-Paul Marat tenia un problema a la pell que l'obligava a escriure gran part del seu treball a la calmant aigua de la banyera, i que va ser el lloc on va morir apunyalat el 13 de juliol de 1793.



La banyera. 1886 Edgar Degas


La posició de la jove,s'inspira en la Afrodita ajupida de l'Antiguitat.Tant per els objectes de neteja, la perspectiva que està falsejada, com el conjunt de l'obra,tot te una inspiració japonesa.



El bany de Psyche. 1890  Frederic Leightom


Aquesta pintura: "El bany de Psyche" 1890, està inspirada en l'estàtua del mateix nom que Lord Leighton va observar l'any 1859 a Nàpols, Itàlia. Psyche s'està preparant per prendre un bany abans de lliurar-se a Eros.


El Bany. 1996 Joan Tuset


Aquesta obra de Joan Tuset realitzada utilitzant un cromatisme de verds, representa una dona prenent un bany en una banyera rodona. La dona mira l'home que s'apropa cap a ella. Resulta significativa la sensació d'intimitat que ofereix aquesta obra.



L'habitació blava. 1901 Pablo Picasso



En aquesta obra de 1901 s'aprecien les Influències d'altres artistes de l'època com, Edgar Degas, Henri Marie Raymond i Toulouse-Lautrec, Alhora, mostra ja l'evolució cap al període blau, anomenat així per al predomini dels tons blaus en les obres que va realitzar durant aquests anys.





Asseguda nua en una banyera. 1910  Marcel Duchamp



Marcel Duchamp 1887-1968 va ser un pintor francès que mes tard va realitzar treballs en el dadaisme, el surrealisme i el cubisme, i que va presentar un urinari com a obra d'art, o com "anti-obra", davant els ulls sorpresos del públic i la crítica.




Dones en el bany. 1929 Tamara de Lempicka



Tamara de Lempicka, recrea a set voluptuoses dones en un bany. Els cossos nus femenins de Lempicka no ignoren el desig que projecten.



Dona en el bany. 1963  Roy Lichtenstein



El pop-art, que connecta amb l'estil còmic i el món publicitari, ens ha deixat nombroses escenes de quotidianitat. Un agradable bany amb un fàcil somriure i mirada al receptor, pintada pel novaiorquès Lichtenstein, ens transmet una sensació de calma, confort i conformitat.



Home a la dutxa a Beverly Hills. 1964  David Hockney



Els 60 van ser anys d'obertura en nombrosos camps, especialment en el cultural. Entre la generació d'artistes pop, com David Hockney, autor de moltes obres en les quals representa les piscines californianes.



Dona a la banyera. 1968 Antonio López



Aquesta obra del hiper-realista Antonio López ens fa sentir,la fredor de la paret, la calidesa de la pell despullada dins de la banyera, i la màgia del l'espais privats i petits.



El bany. 1989 Fernando Botero


Aquesta dona grassoneta de Boteroque gairebé no cap a la cambra de bany. El tractament exagerat en les  proporcions de la figura humana és una de les característiques inconfusibles de la seva obra.



1/7/15

EL LABERINT A LA HISTÒRIA DE L'ART


Al llarg de la història de les diferents cultures de la humanitat hi ha hagut signes que han estat representats de manera constant per l'home. Algunes d'elles són creus, punts, estrelles, formes poligonals, cercles, espirals i laberints.
Aquest estudi només pretén aprofundir una mica més en la representació del laberint en les diferents cultures i períodes artístics i el valor simbòlic, artístic i visual de la seva representació en gravats, pedres, pintures, dibuixos i arquitectura.



Josep Maria Subirachs. Laberint II 1993




La forma del laberint com a construcció i símbol és present en les més variades tradicions culturals de la humanitat, igual que l'espiral o la creu.
La idea del laberint sorgeix del més profund de la ment humana. Des de la prehistòria l'home, un cop perdut el seu instint animal, sent temor davant la naturalesa, potser per això va gravar laberints en les pedres, tractant de representar aquesta inquietud i incertesa davant els camins desconeguts que s'obrien davant seu.




Joan Tuset. El laberint.1997 



Un laberint és una construcció arquitectònica, sense una aparent finalitat, de complicada estructura i de la qual una vegada en el seu interior, és molt difícil trobar la sortida". Es troben dos tipus concrets de laberint, segons la seva forma: el circular i el quadrangular o rectangular. El quadrat o rectangular és el més antic, una de les primeres representacións està tallada en una pedra que van servir de segell per a algunes tombes egípcies. El de tipus rodó apareix al s. VII aC a Itàlia, en les monedes de Cnossos a la fi del S. III aC. Els laberints circulars també apareixen a Europa, a finals de l'Edat de Bronze, els quals han estat interpretats com a imatges en moviment dels astres.




Leonora Carrington. Un laberint 1975


Els laberints també es classifiquen bàsicament en dos tipus o grups, segons la relació que existeix entre el seu centre i la sortida del mateix. El primer tipus d'aquests laberints és el clàssic o laberint univiari. Aquest és el més senzill de recórrer, ja que has de passar per tot l'espai fins a arribar al seu centre, mitjançant una única via, camí o sender. És a dir manca de bifurcacions i només té una porta de sortida que és la mateixa que la d'entrada. El segon tipus de laberint és el de camins alternatius, on en el seu recorregut haurem de triar entre un camí correcte i un altre incorrecte que ens portarà o no a la sortida del mateix.




Ramón de Soto. El laberint de la memòria 2008-2009


El laberint és un símbol de gran força a tot el món i aquest apareix en civilitzacions molt antigues a través d'inscripcions sobre pedres o metalls.
Un dels laberints més antics construïts va ser el descrit pel grec Heròdot, el qual, es trobava a Egipte. Va ser construït al S. XIX aC, durant la dinastia d'Amenemhet III i va servir de residència i sepultura del rei.
Es veu que l'espai era enorme, una obra amb una distribució molt complexa (200 X 170 de costat), les ruïnes s'han conservat fins avui. Heròdot explica que si es reunien totes les construccions de Grècia, tal conjunt semblava haver costat menys treball i despesa que l'obra titànica d'Egipte.




Michael Ayrton. Laberint 1968


Després del declivi de la civilització egípcia, el laberint va perdre el seu luxe i poder i tots els seus rics materials es van tornar a utilitzar en altres llocs.
El laberint egipci va servir d'inspiració per crear una llegenda mitològica a Creta: El laberint del minotaure. Segons Plini, aquest era de dimensions molt més humils que el d'Egipte.




Jacek Yerka. Laberint 2005.


El minotaure, com el laberint, també és un símbol universal que expressa una animalitat plena de terror i angoixa. Sobre ell pesa una culpa que no és seva, motiu pel qual va néixer com una bèstia i, el pitjor d'aquest personatge mitològic és que, li està negada la seva llibertat i ha de sobreviure en un laberint, construït pel famós arquitecte Dèdal, alimentant-se de carn humana.
Aquest laberint, construït per l'arquitecte Dèdal, es trobava sota terra i allí tenia estatge el minotaure, meitat home meitat toro, de vegades representat amb tronc de persona i cos de toro, com un centaure, i de vegades era representat amb el cap de toro i el cos d'home. 




Maître des Cassoni Campana. Teseu i el Minotaure 1500-1525.


Estudis recents diuen que la faula neix de l'existència d'una gran gruta molt profunda, situada en una pedrera abandonada prop de Gortina i no de Cnossos. És possible que allà es tanquessin als presoners de les guerres, deixant-los morir de fam i, aquest fet donés origen a les joventuts sacrificades pel minotaure. Segons la llegenda, la ciutat d'Atenes va perdre una batalla contra Creta, i als seus habitants se li va imposar l'ordre d'oferir el sacrifici de catorze joves al minotaure. Aquests eren deixats anar en el laberint i es convertien en presa fàcil de la bèstia. D'aquell laberint no hi ha cap rastre, si és que potser va existir, només queden com a petjada d'aquesta història, les monedes de Cnossos que, tenien encunyades a l'anvers de les cares al minotaure o al laberint.




Inès Wickmann. Labyrinthe 2004.


També la mitologia revela que al Palau de Minos, a Cnossos figuraven sobre els seus murs innombrables representacions d'una doble destral (Labrys), símbol heràldic del monarca. La complicada planta d'aquest edifici va ser trobada per l'arqueòleg Evans. Sembla que la simbologia d'aquest laberint procedeix dels cultes a la deessa mare, religió que va ser portada des de la Mediterrània oriental a occident pels primers pobles que van treballar els metalls. Això explica que en aquesta simbologia aparegui la destral i que el motiu del laberint determini l'analogia de les tortuoses rutes de les navegacions dels cercadors de metalls.





Edgardo Gimenez. El laberint.1994.




El laberint de Creta, tal com és simbolitzat en dibuixos i gravats, entra dins els laberints clàssics i unitari. Aquest laberint ens obliga a haver de recórrer tot l'espai fins a arribar al centre; només hi ha una porta de sortida, la mateixa per la qual s'entra. De manera que només hi ha un camí, però llavors perquè no va escapar minotaure?, On és la confusió que tenien els que entraven al laberint? Aquests enigmes semblen portar-nos a situar aquest laberint, en qüestió, com un laberint metafòric, ja que lògicament un no pot desorientar en un camí que va cap a un sol lloc, que no et dóna joc a cap opció entre un camí o un altre, només a  cap enrere o endavant, enrere o fora. Potser estem tan espantats o desorientats que, un no sap si va cap al centre o, en realitat va cap a la sortida. Potser en aquest laberint l'important no és trobar el centre, sinó reflexionar "el motiu" pel qual ens dirigim a ell.




Allain Manesson Mallet. Descripció de l'Univers 1683


No obstant això, el centre d'un laberint és on es diposita la càrrega més gran simbòlica de la seva construcció. En el seu centre sempre hi ha un ens lluminós; sovint un nom impronunciable, un árrheton, una divinitat o el mateix Déu, de rostre ja revelat o fins i tot cobert per un vel; i amb molta freqüència un monstre en el qual, com el minotaure s'acumulen culpes i avidesa, aspiracions, somnis, i malsons inconscients o semi conscients. "Encara que en el seu centre moltes vegades no hi ha res, per la qual cosa caldria anar una mica més lluny, "Molt sovint l'home es troba a si mateix. 




Virgis Solis. Metamorphosen. 1581


El coneixement ulterior és el d'un mateix, la comprensió del propi jo, reflectit en el mateix coneixement. Allà resideix la raó profunda que en el fons del laberint figuri moltes vegades un mirall, perquè l'home, en arribar per fi a la meta de la seva peregrinació, descobreixi que l'últim misteri de la recerca és el mateix".
El concepte de laberint va ser recuperat en l'Edat Mitjana per donar-li un nou significat espiritual. Aquest símbol apareix en els paviments de les esglésies dels temples i havien de ser recorreguts pels fidels per arribar a la salvació espiritual. Un exemple d'aquest tipus de laberint el trobem a la catedral de Chartres a França.
Amb els laberints situats en jardins, neix el concepte decoratiu i lúdic d'aquests, inicialment els seus dissenys eren molt senzills, però més tard es van anar complicant fins a adoptar formes més intricades.




Motoi Yamamoto. El laberint de sal 2005



El laberint representat com un lloc festiu té les seves arrels en cultures antigues en les quals hi havia en el seu interior un espai destinat a la dansa amorosa de la primavera. Durant el barroc es van realitzar intricats laberints per divertir a la cort i emfatitzar la sumptuositat i grandiositat pròpies d'aquest art. A Anglaterra el més important és el laberint de Hampton Park de Guillerm d'Orange que va ser dissenyat en 1690.


                                                                           
                                                                      
Joan Tuset. El laberint de la ment 1, 2000



En l'actualitat el laberint ha estat tema d'inspiració per a artistes plàstics i escriptors. Pablo Picasso va fer una sèrie de gravats en què rendeix tribut al minotaure. Pel que fa a la literatura, José Luis Borges i Octavio Paz, han descrit en les seves obres, la presència de laberints, recuperant la seua simbologia i presència.




Edward Burne Jones. Teseu al laberint 1833-1898.



La desaparició d'una gran part dels laberints d'Europa durant les dues guerres mundials va fer que l'home sentís una altra vegada la necessitat de veure la seva presència en jardins, com una arquitectura de diversió, de manera que a partir de la dècada dels setanta a tot el món es van tornar a construir.





Davide Tonato.  Laberint de la transformació 1988.



Per finalitzar podem concloure que aquest enigmàtic símbol de vegades bidimensional, altres tridimensional ha estat i és interpretat de diverses formes, per a uns és un símbol, per a altres una endevinalla matemàtic, per a altres un element estètic, però sobretot és un espai arquitectònic ideat per gaudir del camí que un mateix ha triat.